Sur la peinture herméneutique:
Pier Augusto Breccia, «le messager de l’altérité»

Je crois que la stratégie argumentative initiale de cette présentation - réflexion sur la peinture herméneutique et sur la personnalité de Pier Augusto Breccia ne peut éluder deux questions fondamentales: 1) la signification de l’expression herméneutique; 2) la possibilité d’étendre l’emploi de cet adjectif aux arts, en particulier à l’art pictural.
Un point de départ utile est l’étymon même du mot «herméneuien» qui provient de la figure d’Hermès: littéralement le messager autre, supérieur, afférent à une sphère qui se situe au-delà de l’interprète lui-même. Une fois cette provenance établie, qui renvoie implicitement au déchiffrage et à l’interprétation du sacré, il devient non seulement possible mais même obligatoire d’étendre son application aux formes expressives de l’art, ou pour le moins aux formes de l’art qui se présentent et se réclament comme les liens naturels de cette différence ou de cette altérité auxquels renvoie, par sa constitution intrinsèque, ou, mieux encore, par sa vocation implicite, chaque témoignage reconnaissable comme herméneutique, aussi bien dans le domaine purement théorique qu’opérationnel et comportemental.
Adjectiver l’œuvre d’art avec le mot herméneutique est donc une opération tout autre que gratuite car un tel adjectif cerne et souligne l’actualité et les faits même de l’art, sa dimension poïétique, sa faisance, le fait qu’il se pose comme une réponse constructive au perpétuellement autre, ou à la significabilité infinie de l’être. Cette adjectivation est encore plus importante dès lors qu’il s’agit de peinture: l’art qui par excellence devrait exprimer une vocation herméneutique, c’est-à-dire une interprétation de l’altérité et simultanément une réponse objectale, vive et prégnante à sa perpétuelle requête de signification.
Dans le cas de Breccia, on ne peut ne pas considérer le rapport entre l’art et la philosophie. On pourrait, sans arriver à aucune certitude, philosopher infiniment sur des expressions telles que Philosophie de la peinture ou Philosophie dans la peinture, ou interpréter certaines œuvres picturales comme images normatives et philosophiques. Des tableaux tels que «Las meniñas» de Velàzquez ou «Et in Arcadia ego» de Poussin, par exemple, suggèrent des contenus éminemment philosophiques dans un langage esthétique qui n’est ni normatif ni didascalique.
Dans l’œuvre de Pier Augusto Breccia, ce rapport entre art et philosophie est constamment présent; il est même la constante à travers laquelle la peinture de Breccia, avec ses images philosophiques, se propose immédiatement comme quelque chose d’autonome et d’absolument personnel dans le contexte de l’art visuel contemporain.
Nous pourrions adopter à ce propos la définition d’image philosophique fournie par Reinhard Brandt dans «Philosophie de la peinture – de Giorgione à Magritte» (Milan, Paravia, Bruno Mondatori Editeur, 2003, p.3): «Par images philosophiques, on entend ici images qui donnent forme à une réalité intuitive autonome, avec laquelle communiquent des pensées qui, sur la base des classifications habituelles, appartiennent à la philosophie. Leur mode de communication se distingue de celui propre aux textes philosophiques et aux poèmes didascaliques par le fait qu’il n’est pas verbal mais qu’il provient du langage figuratif». Dans cette optique particulière, le peintre devient donc l’interprète par excellence, le messager de l’altérité et, en même temps, l’interlocuteur du monde, de la vie, de la réalité. De façon schellinguienne, la philosophie cède à l’art la primauté de la connaissance et l’art devient ainsi ce sanctuaire dans lequel il est possible de célébrer la recomposition de l’être et du devoir être de la réalité et de l’altérité. Le peintre est donc l’Hermès par excellence, le messager d’une dimension autre et transcendante qu’il restitue propre et immanente. Une transformation, celle-ci, qui permet de focaliser ce que M.G. Gadamer, le père de l’herméneutique contemporaine, entend par l’expression sens ontologique de la mimésis: sens ontologique directement lié à une théorie de l’imitation (ou du camouflage ou de la fiction) conçue comme théorie par excellence de la reconnaissance, ou – comme préfère la définir Breccia – comme ontologie de la significabilité. Le plaisir naturel de la mimésis consiste de fait en le plaisir lié à la reconnaissance c’est-à-dire à la signification du camouflage plutôt qu’au dévoilement de l’acteur ou de l’auteur de ce même camouflage. Pour saisir le noyau substantiel d’une telle doctrine, un exemple particulièrement parlant est celui du plaisir qu’éprouvent les enfants à se travestir, et à leur désappointement lorsqu’ils sont considérés comme ce qu’ils sont plutôt que comme le personnage qu’ils incarnent. La reconnaissance, telle qu’elle est proposée par l’ontologie herméneutique, consiste de fait en un processus qui se limite à attester et à valider «que quelque chose existe à travers le comportement mimique. En aucun cas le sens de la représentation mimique est que dans la reconnaissance du représenté on tende à la conformité et à la ressemblance de l’original» (M.G. Gadamer, Art et imitation, dans «L’actualité du beau», trad.it. a.c. di R.Dottori et L.Bottani, Casal Monferrato, Marietti, 1986, p.p. 88-100, en particulier p.95). Si donc l’essence même de la mimésis se trouve dans la reconnaissance de ce qu’elle veut signifier, son moment central ne sera pas tant constitué par la différenciation du représenté par rapport à l’original, que par le fait d’en reconnaître la non différenciation, c’est-à-dire par l’identification du représenté lui-même: justement parce que ce qui devient visible dans l’imitation et le travestissement est l’essence plus authentique des choses, ou – selon le langage de Breccia – le code infiniment significable d’être cette chose. D’autre part, ce processus d’identification de la chose en soi met en marche un processus d’auto identification du sujet, nécessairement appelé à faire partie du jeu interprétatif: car si l’interprétation herméneutique suppose de fait la transparence de l’universel (ou du sacré) dans le langage chiffré significable, il est aussi implicite que, par son intermédiaire, soit reconnue l’identité plus profonde de soi. Pour cette raison, l’élément mimétique, qui dans l’art créatif s’exprime sous la forme de métaphore, ou d’allégorie, ou mieux encore de langage chiffré poétique, reste en substance un rapport originaire dans lequel est en jeu une dimension qui n’est pas tant imitative que transmutable. Le sens herméneutique du mot mimésis doit donc procéder en parallèle avec la répudiation de l’acception plus conventionnellement classique du terme imitation. Mimésis, de cette façon, ne sera plus entendu de façon restrictive à la manière d’Aristote comme la relation entre copie et archétype, mais comme le fait que quelque chose doté de significabilité se manifeste en soi. Aucun critère fixé préalablement pour établir qu’une chose est conforme à la nature de cette même chose pourra donc décider de la valeur ou du manque de valeur d’une représentation; mais chaque représentation en soi significable au sens ontologique herméneutique constituera déjà une réponse au pourquoi elle existe. En d’autres termes, l’expérience même de l’art retrouve comme propre justification non pas un modèle qui lui est étranger (qu’il soit naturel ou idéal), mais sa façon même d’être.
Rendre l’autre propre, le transcendant immanent, reconnaître, identifier et simultanément s’autoidentifier: ce sont tous des processus implicites dans le circuit herméneutique du connaître; un connaître qui, dans le contexte, est synonyme de faire, ou mieux encore faire poïétique dans son acception la plus forte. Dans le monde de l’art contemporain, la peinture de Pier Augusto Breccia offre le langage chiffré exact d’un tel caractère herméneutique. Considérez par exemple le cycle «Les jours de la Création», articulé en neuf tableaux que l’on peut admirer dans cette exposition à travers la publication homonyme de l’artiste. La première triade (In principio – Fiat Lux – La divisione delle acque (La division des eaux)) comprend le Prologue et les deux premiers jours de la Création, «au cours desquels le Verbe pose les bases pour la constitution du monde et de la vie sur terre». La seconde triade (Verbum naturans – Verbum regulans – Verbum populans) comprend le temps de la Création qui concerne plus directement le monde et la vie sur terre, et qui précède la création de l’homme. La troisième triade (A immagine e somiglianza (A images et ressemblances) – Il giorno delle Consacrazione (Le jour de la Consacration) – L’inizio dei tempi (Le début des temps)) comprend les deux derniers jours de la Création, ainsi que l’Epilogue du récit biblique qui conte l’épreuve de la liberté et les conséquences du péché originel. L’ensemble de ce cycle révèle le code exact de la dimension picturale herméneutique de Pier Augusto Breccia et de la formule «le messager de l’altérité» choisie pour en cerner la personnalité. A travers ces images, l’artiste ne prétend en aucun cas, par son propre génie, se mettre au même niveau que le Créateur. La mission du peintre herméneuien ne consiste en effet pas à fournir une imitation exponentielle de la Création même. Il est plutôt peintre et en même temps herméneuien, justement et uniquement parce qu’il réussit avec simplicité et linéarité à reporter et à configurer dans ses propres limites la séquence sacrale des moments au cours desquels est scandée la Création. C’est pourquoi Pier Augusto Breccia peut être considéré comme le «messager de l’altérité». Sans aucune emphase: parce qu’il fait de sa propre faiblesse sa force expressive, et seulement à travers cette totale ouverture et cette disponibilité vers l’absolument autre qui lui sont siennes, il lui est possible d’identifier le divin et donc de s’autoidentifier. Du divin à l’humain; et encore, à travers l’humain, à contre-jour, le divin; et derrière le divin, encore le même caractère humain, suivant les phases à travers lesquelles s’articule toute expérience herméneutique proprement dite. Dans ce processus, il n’y a de place ni pour un pessimisme résigné ni pour une autoemphatisation rhétorique. La peinture herméneutique ne peut pas être considérée comme un code spéculaire de l’être, comme si elle pouvait, à la limite, en réitérer à l’infini les nuances et les cadences. Elle est plutôt le code de l’être justement parce qu’elle est herméneutique: c’est-à-dire capable de gérer sa vocation interprétative à partir de la subjectivité de l’artiste sans précipiter vertigineusement vers le nihilisme et sans céder aux flatteries d’une possible autodivinisation. La peinture herméneutique, et Pier Augusto Breccia qui en est l’interprète le plus original et le plus authentique dans le panorama de l’art contemporain, évitent aussi bien l’une et l’autre de ces deux «tentations», en élisant l’humain en tant que limite décisive, non pas par un processus vide de désacralisation, mais pour reporter de façon biunivoque le divin à l’humain et l’humain au divin.
La circularité de l’expérience herméneutique comme ouverture vers l’être: la peinture de Pier Augusto Breccia est toute entière dans cette circularité et ouverture. Il suffit d’observer l’utilisation raffinée des couleurs qui fait office de contrepoint à ses constructions géométriques fondamentalement grises, ou la suspension dans l’espace et dans le temps de corps apparemment raréfiés, mais en réalité prégnants dans leur puissante simplicité. Et il suffit aussi de réfléchir sur l’utilisation savante des formes qui évoquent des instruments de musique (voyez en particulier «Il giorno della Consacrazione» (Le jour de la Consacration), deuxième tableau de la troisième triade, où le sens de l’ouverture est confié à un livre, une partition peut- être?), visant presque à nous rappeler combien les romantiques plus extrémistes des vingt premières années du XIXè siècle retenaient que le son est l’authentique prius, que la sonorité pure est la grande mère de chaque langage possible et qu’elle-même est le principe constitutif non seulement du temps mais aussi de l’espace. Parce que la résonance en tant que telle suppose un propre espacement, ou bien, en d’autres termes, la constitution d’un espace plus authentique à partir d’un lien de forte interpénétration avec le temps. Dans les figures humaines, dans les objets, dans les architectures et dans les couleurs de Pier Augusto Breccia, ne figure aucune composante obsessive. Même dans ses compositions plus complexes du point de vue figuratif et spatial, qui pourrait donner l’impression d’un labyrinthe inextricable, la lumière est vivement présente: une lumière naturelle et en même temps cosmique, réverbère de l’espérance qui traverse toute l’œuvre de Breccia.
Le peintre herméneuien est un homme qui reporte l’art au langage chiffré de l’humain et à son manque et sa faiblesse constitutifs. Et c’est justement pour cela que l’art herméneutique réussit à surmonter chaque incertitude et chaque problématique, pour en regarder l’unique vérité dont dispose l’artiste: celle de son art petit et humain qui le soulève sans triomphalismes simplificateurs et le fait vivre de nouveau en consonance avec l’être duquel il semblait dissocié. Le «messager de l’altérité» peut réussir là où tous ont échoué, car l’espérance ne se situe pas au dessus de lui mais en lui et en son art. La peinture herméneutique, donc, comme événement de l’espérance, de la vérité, comme tournant authentique non pas vers l’être (comme dans le second Heidegger), mais vers l’être de l’homme et de l’art. Homme et art, homme et peinture: celles-ci sont deux hendiadys desquelles partir pour revivre. La peinture herméneutique et Pier Augusto Breccia sont les interprètes plus authentiques d’une telle conversion.

Elio Matassi
Professeur titulaire de chaire de Philosophie morale
à l’Università degli Studi di Roma Tre